Taranta - centro studi di danza etnica

1. Dal rito alle nuove reincarnazioni del ballo popolare

Quando più di vent’anni fa circa tentavamo di dare contenuti all’espressione “danza popolare” non pensavamo che quelle esperienze pioneristiche sarebbero durate così a lungo e sarebbero cresciute sino a divenire un nuovo campo di studi e di interesse. Oggi quel sintagma richiama in Italia concetti, realtà e immagini molto più complessi di quanto il fenomeno potesse evocare alcuni decenni addietro. Il fenomeno della danza etnica rinchiuso nella sua cultura originaria costituiva già di per sé un composito sistema culturale ed espressivo, grazie anche alle migrazioni e agli scambi dei repertori a seconda dei rapporti fra uomini e paesi diversi. Nella società attuale, in cui tutto è segnato da avvicinamenti e spostamenti planetari, da facilità di comunicazione e da rapidità di diffusione delle notizie e dei saperi, la danza popolare sta vivendo una situazione inevitabilmente nuova, di estraneazione e di circolazione confusa1, senza che tali mode - in senso di consuetudini - di ballo si localizzino, mettano nuove radici e si specifichino; è una situazione in continua metamorfosi di cui difficilmente si riescono a prevedere i possibili sviluppi.

Per danza popolare intendiamo oggi in Italia almeno sei dimensioni diverse:

a) Tradizione: è l’insieme delle espressioni coreutiche di un contesto folklorico originario, nel quale i balli sono stati trasmessi e praticati nelle forme rituali tipiche della tradizione, adattate nel tempo mediante un lento processo di trasformazione interna.
b) Folklorismo: è l’organizzazione spettacolare che vede sin dal XIX sec. esempi di esposizione stilizzata di balli tradizionali locali, veri o fasulli, in ambienti extracontestuali ad uso di un pubblico con ruolo in genere di fruitore passivo.
c) Etnocoreologia: è l’interesse scientifico che ha avuto nel nostro paese un filone di studi molto sporadico e superficiale, e che solo negli ultimi vent’anni si è dotato di più solide basi teoriche e metodologiche ed ha avviato un’intensa campagna di ricerca sul campo, recuperando un’ingente mole di materiale documentario. La danza etnica è dunque assunta come oggetto di studio. Spesso l’etnocoreologo è in Italia anche ripropositore di danze popolari recuperate (per finanziare la ricerca medesima) oppure operatore culturale sul territorio.
d) Revival o riproposta: designa il recente circuito del consumo urbano lontano dai modi e dai luoghi originari, nato in seguito all’interesse per il canto e la musica popolare a fine degli anni ‘70 e che innesca al suo interno piccole mode fra esterofilie e rivendicazioni di identità regionalistiche. In Italia si presenta ideologicamente collocato per lo più a sinistra, nel quadro di una più generale rivalorizzazione delle classi subalterne. La confusione ontologica cresce quando il cosiddetto “ballo folk” viene a convivere con altri filoni coreutici, come i balli nobili storici, i balli di società da manuale, le danze sacre, le danze bionergetiche, le nuove coreografie di comunicazione o di espressione corporea, ecc.
e) Risemina o reinnesto: hanno prodotto tale fenomeno le esperienze di reinserimento nei luoghi di origine dei vecchi balli interrotti per decenni. Tale opera di rivitalizzazione è scaturita in genere da una presa di coscienza interna o dietro lo stimolo di qualche studioso; nei casi migliori son serviti da fonte e da guida la memoria o la pratica di alcuni anziani ballerini sopravvissuti. Esemplari a tale proposito possono considerarsi i casi di Ittiri in Sardegna, della Val Varaita in Piemonte, della valle del Savena in Emilia e di Premilcuore in Romagna (ad opera rispettivamente del locale gruppo “Ittiri Cannedu”, di G. Boschero, di S. Cammelli e P. Staro, e di G._M. Gala e G. Gori). La risemina inevitabilmente è contraddistinta da una frattura cronologica e da un “salto” morfologico, con conseguente parziale alterazione degli stili e dei repertori originali. Recentemente fungono da rigeneratori etnocoreutici anche le Pro Loco, gruppi folk o musicali e le scuole. Il recente caso salentino presenta peculiarità tutte proprie: ritorno spontaneo e incontrollato su un territorio molto vasto (oltre un centinaio di comuni coinvolti) a forme di ballo senza un serio apporto documentario, ricerca rigorosa e consultazione con gli ultimi reali portatori della pizzica pizzica. Ne consegue che più che reinnesto si tratta di reinvenzione. Non a caso il fenomeno salentino si presenta anche fortemente spettacolarizzato, nel quale la componente artistica e creativa è molto forte, a scapito della veridicità della nuova pratica.
f) Didattica: l’uso della danza popolare come sapere demologico e come tecnica motoria da trasmettere sotto forma di disciplina nei vari circuiti dell’apprendimento (scuola, palestre, colonie, ospizi, centri di aggregazione, ecc.) è oggi un fenomeno in crescendo e vincolato alla generale tendenza di recupero di identità culturale. Quando la didattica si lega al revival si tende al consumismo acritico di balli vagamente etichettati come popolari.
Sono sei differenti mondi che procedono talvolta autonomamente, ma che sempre più spesso si intrecciano, convivono e fanno denotare una certa vitalità del settore, pur restando il ballo popolare ancora un fenomeno non delle grandi masse, poco considerato dai media e adoperato dalla grande industria mondiale della danza sempre più come serbatoio per creare nuove mode passeggere e di consumo.
Se tradizione, folklorismo e risemina nascono da un senso localistico del ballo popolare, le altre dimensioni sopra enunciate si basano invece sulla libera circolazione di ciò che prima era di proprietà e di radicamento socio-geo-ambientale.
Gli entusiasmi che la danza etnica suscita in questi anni nei suddetti ambienti li leggo anche come un senso di rimorso collettivo per un mondo ch’era sulla via dell’estinzione, e nel contempo come un danno a cui porre rimedio o più semplicemente come presa di coscienza di un patrimonio da tutelare per ragioni culturali e turistiche2. Questo fervore di iniziative ha però due vistose carenze: i ritardi degli studi di ricerca (soprattutto al confronto con altri stati europei), e una sorta di semiclandestinità che tale interesse vive, quasi sempre fuori degli ambiti accademici3 e dei circuiti multimediali ufficiali, ad eccezion fatta per le forme di spettacolarizzazione e di nuova aggregazione giovanile.
Come ogni fenomeno culturale esso ha avuto un germoglio spontaneo, basato su diverse motivazioni ideologiche, sociali, psicologiche e culturali; ma è venuto alla ribalta soprattutto perché è diventato un evento urbano e la città, si sa, ha più forza di amplificazione della provincia minuta. Staccato dal folklore vivo e con una propria vita autonoma, il ballo tradizionale è diventato in questi nuovi ambienti sociali e politici una prassi “alternativa” e con varie e contraddittorie ragion d’essere: solo in alcuni casi è vissuto come emblema di identità culturale e di appartenza, ma nella maggior parte dei casi diventa mezzo di aggregazione e di modus vivendi “altri” e anticonformisti, rivendicazione di una dignità culturale, un cercare o risancire nuove appartenenze, fascino dell’esotico, ricerca di una verginità culturale delle origini, spinta a nuove forme di protagonismo e di esibizionismo giovanile, scoperta di nuove ispirazioni d’arte coreutica, ecc.
Certo sotto l’aspetto puramente etnologico siamo di fronte ad un ossimoro: si fa largo uso di aggettivazioni come etnico, popolare, folklorico, tradizionale, autentico, originale, ecc. per qualcosa che diviene altro - a rigor di logica - appena fuoriesce dagli spazi residenziali e se ne impossessa un esterno. Ma anche chi ha fatto della ricerca e dello studio etnocoreutico la propria ragione di professione, non può eludere l’esistenza del fenomeno d’imitazione e di riutilizzazione di massa di linguaggi della tradizione in luoghi diversi e da parte di chi non ha mai messo piede o non ha mai conosciuto direttamente un ballerino tradizionale; problema che oltre ad avere rilievo come fatto sociale e di costume, potrebbe comunque influenzare anche indirettamente repertori e patrimoni originali. Fenomeni questi peraltro già accaduti in passato nella storia della danza popolare.

2. Verso nuove dimensioni fra storia, studi e improvvisazioni

A chi si è affacciato solo di recente in questo poliedrico mondo, sarà forse necessario fornire cenni di una storia del movimento etnocoreofilo in Italia, in cui possiamo distinguere fasi diverse di sviluppo.
La prima fase, risalente ai decenni precedenti l’ultima guerra mondiale, è stata contrassegnata da un forte e diffuso radicamento nei luoghi di appartenenza dei balli tradizionali, da scarse e inadeguate esperienze di documentazione etnocoreologica sul campo, da sottovalutazione del fenomeno etnodanza da parte delle discipline etno-demo-antropologiche e dalla forte tendenza a spettacolarizzare i balli da parte di gruppi organizzati ad uso dei viaggiatori stranieri, per prestigio di regimi politici e per retorica etnocentrica.
Per giungere ad una seconda fase si è dovuto attendere gli anni ‘60 e ‘70 quando la danza etnica ha rischiato la definitiva scomparsa nel nostro Paese e contemporaneamente è nata una presa di coscienza elitaria, di pochi ricercatori che con l’entusiasmo dei neofiti e con il sottile piacere dell’esplorazione, hanno aperto la stagione dell’indagine sul campo (locale o a tutto campo, come nel caso del sottoscritto), della didattica “fai-da-te” ed hanno cominciato a porre la questione culturale dell’etnocoreologia negli ambienti dell’intellighentia italiana; ma è questo anche il tempo dell’improvvisazione, delle mescolanze indebite, di accostamenti superficiali, di alterazioni di repertori e soprattutto della confusione di ruoli, tanto da creare spesso prodotti coreutici, linguaggi e ritualità sociali nuovi.
Dalla metà degli anni Ottanta è iniziata anche una terza fase, quella della costituzione sul piano teorico di una disciplina autonoma (l’etnocoreologia) e della riorganizzazione del fenomeno di riuso o riciclaggio di espressioni popolari; l’etnocoreutica come disciplina autonoma ancora non riesce ad avere lo spazio ufficiale che le compete, ma vive all’ombra del revival consumistico del folk. Nonostante la condizione di marginalità, siamo riusciti con l’Ass. Taranta a coordinare a organizzare dei convegni di studio4 a far nascere la presente rivista (Choreola) e una collana discografica (Ethnica) specializzate, creando così terreni di confronto fra i pochi ricercatori che l’Italia ha avuto in questi anni. In concomitanza sul piano del consumo folk-coreutico si è registrato una crescita del fervore praticante, del desiderio di vivere somaticamente le sensazioni del ballo tradizionale. Un attivismo che veniva dirottato secondo i gusti e le mode verso vari filoni coreuitici. Per stimolare o soddisfare questa domanda si organizzano dei corsi didattici di approfondimento o di contatto diretto col folklore di provenienza (Estadanza, inverni occitani, E bene venga maggio, stages calabresi e pavesi, Carpino Folk Festival, ecc.), circolano dei bollettini di informazione, si tengono numerosi corsi pratici, animazioni e spettacoli; di recente si abbinano colossali o minuscoli festival di musica folk con corredo di rapidi corsi prêt-à-porter e raduni ballerecci, partono le prime esperienze di “discoteche folk” accanto ai più consolidati “folk club”. Per non ripetere noiosamente gli stessi balli (processo che ha sempre contraddistinto proprio la tradizione), il mercato folk offre ampia scelta: si passa dalla moda “irlandese” a quella “occitana”, dalla “israeliana” alla “balcanica” o “basca”. Di recente - alla fine degli anni Novanta - sorprendendo anche gli addetti ai lavori l’utenza urbana ha riscoperto il nostro Sud e il fascino dei ritmi meridiani: il fascino della mitica tarantola porta masse di giovani nei luoghi stessi della tradizione come in una sorta di pellegrinaggio laico nel quale “bagnarsi” personalmente in emozioni tarantellare: dal sud stesso esplode un’ondata crescente di riappropriazione: il tragitto verso la purificazione di massa per i primi e verso il recupero dell’indentità per i secondi travolge la fragile tradizione autentica e ne restaura una nuova, spesso senza alcun rispetto per i portatori e per le forme autentiche della tradizione. Le istituzioni locali vedono l’etnodanza come propizia occasione turistica e nuova griffe di immagine, così incoraggiano spesso tale consumo, unendo la musica e il ballo tradizionali al prodotto culinario tipico, al paesaggio e all’arte di un luogo; l’industria discografica delle majors da tempo annusano e sperimentano il nuovo mercato perché vedono che la voglia di “sballo” determinato dal ballo traina musica, concerti, vendite di cd, libri, spartiti, strumenti musicali, turismo, denaro.
In questo nuovo Far West, che inebria per le sue inalazioni di contaminazione creative, la tradizione, origine e spesso involontario epicentro di questo mondo, può rischiare un sorta di collasso per overdose o per esagerata somministrazione di elementi spuri, accattivanti e di forte impatto.
Io credo allora che sia venuto il tempo di completare la seconda fase per preparare l’avvento di una terza fase, quella istituzionale. Per fare questo occorre riaprire una profonda riflessione costruttiva, consuntiva e progettuale sull’intero fenomeno, parallelamente bisogna curare soprattutto tre settori: la ricerca, la didattica, l’emersione. Questo vuol dire iniziare a definire i ruoli professionali dei ricercatori, degli insegnanti e dei coreografi; enumerare, catalogare, confezionare e divulgare il materiale documentario fin qui acquisito; definire (quindi purtroppo squadrare un evento in parte magmatico), classificare e fissare repertori; distinguere forme di tradizione e artistiche, saper gestire una domanda con rigore e correttezza di offerta. Inoltre occorrerà che il tenue processo di studi raggiunga uno spessore ed una maturità tali da emergere attraverso i media e abbandonare la condizione di semiclandestinità. Molto lavoro, e molta strada aspettano questo settore. È errato attendere che la ristrutturazione avvenga dall’alto per via burocratica, poiché siamo per il momento pur sempre dinnanzi ad un fenomeno fluido e torrentizio.
In attesa che il lavoro dei pochi etnocoreologi oggi presenti in Italia venga riconosciuto anche dalle strutture universitarie e che il fenomeno di consumo prenda coscienza, si stabilizzi socialmente e si identifichi in una propria specifica fisionomia, abbiamo pensato che vadano definiti dei ruoli precisi fra i vari operatori del settore, iniziando soprattutto dalla formazione: formazione dei ricercatori e formazione degli insegnanti. La figura del ricercatore etnocoreologo deve spettare soprattutto a quei dipartimenti universitari che con lungimiranza faranno propria questa funzione di sopperire una lacuna culturale in campo demo-etno-antropologico. Quello del trasmettitore dei balli popolari in ambito non tradizionale è invece una funzione che è possibile sin da subito costituire.

3. Didattica, cioè definizione

Se la richiesta di “etnico” oggi è sempre più crescente (ma comunque numericamente marginale rispetto ai ballari di scuole di danza, discoteche e balere), crediamo sia doveroso governare tale processo almeno in quegli aspetti che esigono serietà di approccio, per evitare dannose ricadute inquinanti sulla tradizione locale. La funzione degli etnocoreologi è fondamentale per far da tramite tra la fonte etnica o storica e il largo consumo. Già si è in presenza in Italia di piccole scuole diverse nella lettura della danza folklorica, in una prima fase però, visto che la ricerca e la documentazione dei repertori coreutici è ancora in corso e che dall’investigazione sul campo dipende la conoscenza reale dei balli, il taglio etnografico diventa importante perché tende a basare le conoscenze su prove possibilmente obiettive e documentate. Ma fra gli studiosi e l’utenza generica si apre un altro spazio professionale che in futuro - se l’interesse per la danza etnica continuerà a svilupparsi - avrà rilevanza sempre maggiore: quello dell’insegnante di danza popolare. Tale figura professionale è rimasta indefinita: chiunque può farlo, non v’è controllo sulla qualità dell’offerta tecnica e culturale, a scapito spesso degli “utenti-ballerini”.
La complessità e l’ampiezza del patrimonio etnocoreutico italiano esige invece un personale docente preparato e capace. Regolamentare il settore didattico vuol dire modellarlo in conformità con le istituzioni e le esperienze scolastiche già consolidate. Poiché sono convinto che nei prossimi anni questo settore, che già oggi permette a diversi operatori di ottenere introiti economici, fornirà veri esiti occupazionali, allora bisogna risolvere quanto prima molte questioni di ordine deontologico, formativo, giuridico e sindacale, al fine di un riconoscimento ufficiale e di una rivalutazione della professione.

4. La Scuola di Formazione della UISP Lega Danza: livelli, discipline, programmi e docenti

Negli ultimi anni ‘80 a Milano presso la scuola del Piccolo Teatro furono condotti dei corsi di formazione, organizzati e condotti da Placida Staro. Non ho notizie dettagliate sulle modalità di formulazione e di conduzione del corso, so che le persone che lo hanno frequentato oltre ad aver ricevuto indicazioni di metodo nell’approccio all’etnodanza, hanno però lasciato in sospeso un lavoro che non da alcun riconoscimento nei vari circuiti in cui è richiesto l’insegnamento della danza popolare e non è riuscito a definire uno status modello di insegnante.
La Scuola di formazione che dal 1996 organizziamo e conduciamo nell’ambito della Lega Danza ha invece più forti analogie con i due corsi di 1° livello tenutisi a Bologna tra 1994 e 1995: proposti dalla UISP di Bologna e dalla Polisportiva Masi, strutturati dal sottoscritto e condotti dai ricercatori italiani disponibili. Esperienza questa utilissima, che ci ha permesso di maturare ulteriormente un’idea composita di “formazione didattica”, che stiamo tuttora realizzando.
Grazie ad una convergenza di concezioni, necessità e di scopi, è nato nella primavera del 1996 un sodalizio fra il centro più attrezzato ed esperto di ricerche e di studi sulla danza etnica italiana (Ass. Cult. Taranta) e la Lega Danza nazionale, entrambi con sede a Firenze, un sodalizio di intenti e di percorsi. Il problema più urgente per far fronte alla domanda di apprendimento e di pratica della danza tradizionale è stato quello di costituire un settore didattico efficiente e rigoroso sul piano dell’autenticità e della coerenza; tale strada parte inevitabilmente dalla formazione del personale specializzato nella conoscenza e nella didattica. É sembrato ovvio che la Lega Danza dovesse occuparsi innanzitutto di danza tradizionale italiana, perché in questo campo è possibile avere contatti costanti con ricercatori e studiosi, verificare facilmente le attinenze con i repertori locali, sensibilizzare opinione pubblica e amministratori per la valorizzazione del folklore regionale. Servendoci di una lunga esperienza didattica diretta, della conoscenza delle varie tecniche di trasmissione coreutica della tradizione, del bilancio degli altri corsi formativi, del monitoraggio sulle richieste dell’utenza, della mentalità e della ormai basata organizzazione didattica delle altre discipline coreutiche, siamo giunti a individuare quali erano i campi cognitivi necessari e le tecniche utili all’esercizio della professione di insegnante di danza tradizionale in ambito extrafolklorico.
Sono stati configurati - come in altri campi della danza - tre livelli professionali corrispondenti a rispettivi ordini giuridici: un primo generico, un secono specializzato, un terzo formatore. Si è partiti dal primo livello, ricorrendo ovviamente ai pochi studiosi-ballerini-insegnanti sulla piazza coadiuvati da esperienze universitarie collaterali. Le discipline scelte afferiscono a quattro settori tematici: l’etnocoreologia teorica e applicata, la demo-etno-antropologia, la storia della danza, l’etnomusicololgia teoria e applicata.
Quindi, a differenza delle esperienze precedenti, le peculiarità della Scuola di Formazione Professionale della Lega Danza UISP sono essenzialmente tre: 1) apprendimento dei repertori a contatto diretto con il folklore vivo (con ampio uso di audiovisivi come sussidio didattico); 2) scuola formalizzata (con registri, prove d’esame finale, registrazione dei balli abilitati, obbligo di corsi di aggiornamento, ecc.) e multidisciplinare (con docenti universitari, studiosi, ricercatori e tecnici dei settori), 3) configuazione di uno status giuridico di insegnante, riconosciuto dal CONI e conseguente opportunità di sbocchi occupazionali grazie alla notorietà della UISP sul territorio nazionale.
In attesa di raggiungere mete più alte (riconoscimenti regionali e statale di un ruolo e di un albo professionale) per le quali si sta adoperando l’intero mondo della danza, bisogna perseguire strade possibili e di ampio respiro nazionale. La danza popolare per sua natura è collocabile tra cultura e sport; il mondo sportivo vive in questi anni un periodo di grande (fin troppo) propulsione sociale ed economica, ecco perché riteniamo giusto e conveniente legare da subito questa attività alla sua componente fisico-motoria. La UISP è un’organizzazione sportiva molto diffusa su tutto il territorio italiano e riconosciuta dal CONI, politicamente democratica e quindi affine al fenomeno del revival etno-coreo-musicale. La Lega Danza della UISP aveva previsto da tempo in modo lungimirante l’articolazione di cinque settori, tra cui quello delle “Danze etniche”. La UISP aprirà tutti i suoi spazi idonei per avviare corsi con insegnanti qualificati ovunque ve ne sarà la richiesta.
Un problema urgente che sta a monte di qualsiasi didattica etnocoreutica è quello di definire i repertori da insegnare: dalla ricerca documentata degli ultimi decenni sono state individuate, documentate e formalizzate almeno 500 danze diverse in tutto il territorio nazionale, siamo partiti da questo corpus definito per impostare classificazioni varie, connessioni, categorie e articolazione delle tipologie di forma, di difficoltà e di utenza.
L’insegnante di 1° livello sul piano teorico deve conoscere il panorama delle danze popolari italiane e alcune correlazioni con analogie europee ed extraeuropee, deve conoscere strumenti e forme musicali della tradizione, concetti basilari di antropologia culturale, le linee essenziali della storia della danza, con particolare attenzione per quella popolare, elementi basilari di ritmica, gli aspetti giuridici che gli competono; sul piano tecnico deve possedere le abilità essenziali per una corretta esecuzione cinetica e stilistica delle danze; sul piano didattico deve sapersi orientare sui repertori da proporre in rapporto ai contesti, alle tematiche e al tipo di utenza, deve saper adoperare metodologie espressive e didattiche adeguate, ispirandosi sempre a principi di veridicità, onestà e correttezza professionale; sul piano individuale deve essere stimolato a procurarsi gli attrezzi necessari del mestiere: biblioteca settoriale, discografia originale, strumenti musicali necessari, possibile videoteca etnocoreutica. Critica delle fonti, relativismo culturale, rispetto e valorizzazione della tradizione, preparazione storica, etnografica e tecnica adeguata sui repertori da trasmettere: questi restano gli elementi basilari che dovranno poi accompagnare l’operato del diplomato.
Il secondo livello, cui si accede dopo aver superato il primo o per comprovata esperienza già acquisita nel settore, prevede per l’insegnante specializzato l’approfondimento e lo sviluppo delle competenze acquisite nel primo grado, e l’acquisizione di una preparazione che risponda ad altre esigenze: tecniche coreografiche (per far fronte alla crescente domanda di spettacolarizzazione della danza etnica), elementi di notazione cinetografica, avvio alla metodologia di ricerca sul campo, adeguate capacità di scrittura linguistica e solfeggio, specializzazione tecnica e stilistica.
Il terzo livello è quello del formatore, che deve necessariamente essere specializzato in una delle discipline formative, tanto da essere uno specialista del settore.
Una scuola contempla necessariamente un filtro selettivo, a garanzia della serietà e della qualità dei risultati: quindi esami finali e obbligo di aggiornamento durante la professione. In questo modo la danza popolare in Italia smette di essere la cenerentola fra le discipline coreutiche e si può avviare un processo di riorganizzazione del settore4.
La durata solita di un corso di formazione è di 80 ore suddivisa in due settimane di lezione. Nella maggior parte dei casi la formazione è stata inserita sinora nella già temprata manifestazione estiva di “Estadanza”, dove trova terreno idoneo per collocarsi in un contesto folklorico autentico e permette un confronto tra le esperienze già vissute degli allievi.
Di recente è stato costituita la figura professionale di insegnante settoriale, cioè specializzato in repertori areali (in genere regionali) con corsi di formazione più brevi e intensivi, poiché da più parti è stata avanzata la richiesta di un titolo legato alla natura della danza tradizionale, quella di essere localilistica; quest’esigenza è avvertita soprattutto dal mondo folkloristico, riverso - com’è logico - sulla valorizzazione del patrimonio di ogni singola comunità etnica.
Ecco l’elenco delle discipline e dei docenti⁵ che hanno insegnanto nelle varie edizioni della Scuola di Formazione, svoltesi a Penna S. Andrea in Abruzzo, ad Amatrice nel Lazio, a Sorgono in Sardegna e a Montemarano in Campania:

Antropologia - Storia delle tradizioni popolari
Pietro Clemente, Alberto Maria Sobrero, Paolo Apolito, Fabio Dei, Eugenio Imbriani.

Etnomusicologia
Roberto Leydi, Ambrogio Sparagna, Maurizio Agamennone, Giovanni Giuriati, Serena Facci, Domenico Di Virgilio.

Etnocoreologia - Metodologia di ricerca
Giuseppe Michele Gala

Tecnica e didattica della danza popolare
Tamara Biagi, Giuseppe Michele Gala, Giovanni Mereu, Piero Simula, Tiziana Miniati

Storia della danza
Federica Calvino Prina, Ornella Di Tondo, Maurizio Padovan

Fondamenti di musica e ritimica coreutica
Marcello Cofini, Maria Carmen Farah

Fondamenti giuridici
Furio Bologni, Massimo Cappellaccio

NOTE

1 Dietro effetto di mode musicali (world music) vengono veicolate sul mercato globale anche generi di ballo appetibili al grande pubblico: oggi il latino-americano, l’afro-cubano, il flamenco, la tarantella; ieri è successo per i balli da sala (quadriglia, contraddanze, scotis, valzer, polka, mazurka), tango, rumba, samba, ecc. Poi ci sono i balli di “nicchia” folk (occitano, irlandesi, balcaniche, greche, israeliane, ecc.).
2 Le tradizioni popolari hanno il magico potere di riscuotere il consenso da parte di ogni forza politica e di quasi tutte le correnti ideologiche e di unificare posizioni sul piano della generica valorizzazione del patrimonio culturale di un popolo.
3 Per l’elenco dei convegni a carattere etnocoreologico vd. editoriale del primo articolo del presente fascicolo.
4 Ecco il testo del dépliant del primo corso di formazione in Abruzzo del 1996, nel quale si sintetizzavano tutti le ragioni ch’erano alla base dell’iniziativa. Finora (luglio 2001) hanno partecipato oltre 200 allievi, sono giunti al diploma 60 candidati circa.
“La danza popolare sta vivendo in Italia una stagione di rinnovato interesse. Si moltiplicano i gruppi di riproposta e di spettacolo, i corsi didattici e il numero di appassionati e insegnanti, nonostante la progressiva rarefazione della danza etnica nella tradizione contadina.
Anche il mondo della scuola chiede sempre più frequentemente conoscenze e aggiornamenti in questa disciplina; la danza folklorica sta uscendo dai suoi confini “naturali”, dai contesti antropologici di appartenenza, per divenire oggetto di conoscenza e di uso. Alla crescente domanda di informazioni sul mondo etnocoreutico italiano, si è risposto sinora con la spontaneità del fenomeno, con lodevoli ma isolate esperienze di ricerca, con rare iniziative editoriali, ma anche con una totale assenza o inadeguatezza delle istituzioni e con l’improvvisazione di nuove figure professionali come quelle del ricercatore e dell’insegnante di danza.
Dunque, pur se con notevole ritardo rispetto a molti paesi esteri, anche in Italia si avverte l’urgenza di provvedere alle carenze cognitive e formative in questo campo e di regolamentare l’intero settore.
La Lega Danza della UISP vuole affrontare e definire il ruolo professionale degli insegnanti di danza popolare su tutto il territorio nazionale, così come già avviene nello sport, pur sapendo della peculiarità della danza etnica e della sua appartenenza all’ambito più specificatamente culturale delle scienze demo-antropologiche. In tale quadro nasce il presente progetto-pilota di scuola di formazione per operatori di danza popolare, avente le seguenti finalità:
1) fornire una più adeguata competenza a tutti coloro che vogliono adoperarsi nella didattica o nella ricerca dell’etnodanza e di regolamentare l’intero processo formativo e didattico, onde garantire qualità di offerta;
2) definire la figura professionale dell’insegnante di danza tradizionale controllandone la formazione, assicurando aggiornamenti periodici e costituendo un albo professionale riconosciuto da una struttura nazionale come la UISP, mediante una classificazione dei livelli e delle competenze con modalità di ascesa interna;
3) far nascere di conseguenza nuovi sbocchi occupazionali.
4) Il bagaglio di conoscenze e di documenti audiovisivi acquisito dall’Ass. Taranta sul ballo popolare in Italia, l’esperienza didattica e la struttura dei corsi estivi di Estadanza, cui solitamente affluiscono numerosi insegnanti di danza popolare, e infine la collaborazione di pregiate personalità degli studi etnoantropologici vengono messi a disposizione per assicurare al corso il più alto tenore di professionalità.”.
5) I nomi sono messi in ordine cronologico di partecipazione.

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